抽象派和意象派(pài)的(de)区(qū)别是什么，抽象派和(hé)意(yì)象派的区别在哪是概念(niàn)不同：抽象派是就(jiù)多(duō)种(zhǒng)事(shì)物抽(chōu)出其(qí)共通之点，加以综(zōng)合而成一个新的(de)概念；意(yì)象派(pài)是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含(hán)蓄(xù)和高度(dù)凝(níng)炼的意象形象(xiàng)地(dì)展现(xiàn)事物，并将诗人(rén)瞬息间的思(sī)想感(gǎn)情(qíng)溶化在诗行(xíng)中的。

　　关(guān)于抽象派和意象派的区别是(shì)什么，抽象派和意象派的区别在哪以(yǐ)及抽象派和意(yì)象派的(de)区别是什么，抽(chōu)象派(pài)和意象(xiàng)派的区(qū)别和联系(xì)，抽象派和(hé)意象派的区(qū)别在(zài)哪，抽象与意(yì)象的(de)区(qū)别，抽象艺术和意象艺术的区别等(děng)问(wèn)题，小编(biān)将为你整理以下(xià)知识：

抽象派和意象派的区别(bié)是什(shén)么，抽象派和(hé)意(yì)象派的区别(bié)在(zài)哪

　　意象(xiàng)派是(shì)要求诗(shī)人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和(hé)高度凝炼的意象形象地展现事物，并将(jiāng)诗人瞬(shùn)息间的(de)思想(xiǎng)感情溶化在(zài)诗行中(zhōng)。

　　代表画家(jiā)不同：抽象派代表画家有(yǒu)康(kāng)定斯(sī)基，抒情抽象派代表画家、蒙德里安，几何(hé)抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家等；

　　意象派代(dài)表画家(jiā)有埃兹(zī)拉(lā)·庞德(dé)。

抽象派和(hé)意象派什么(me)区别

　　意象派是20世纪初最(zuì)早出(chū)现的现代诗歌流(liú)派，1908~1909年形成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代(dài)表人(rén)物有：休姆、庞德、艾(ài)米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是(shì)对当时诗坛文(wén)风的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪(jì)后期(qī)英国(guó)文(wén)坛，象征主义、唯美(měi)主(zhǔ)义与浪(làng)漫主义结(jié)成一(yī)体，形成新浪漫主义。

　　意象(xiàng)派是在(zài)其基础(chǔ)上演变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌(gē)，尤其是(shì)浪(làng)漫(màn)主(zhǔ)义(yì)、维多利亚诗风蜕化成无病呻(shēn)吟、多愁善感和(hé)伦理说教(jiào)，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其(qí)意(yì)象(xiàng)派提出“反常(cháng)规”“革新”地进行诗歌创(chuàng)作的主张。

　　其(qí)次(cì)，20世纪(jì)初柏格森热(rè)流行，这是自叔本华以来非理性主义哲(zhé)学思想在文(wén)学界影响的延伸。

　　意象(xiàng)派的(de)开创者休(xiū)姆(mǔ)就直接受教于柏(bǎi)格森。

　　柏(bǎi)格(gé)森的直觉主(zhǔ)义、生命哲学全(quán)盘(pán)为意象派所接受，成为其(qí)主(zhǔ)要的(de)理(lǐ)论(lùn)睁渣依(yī)据和哲(zhé)学基础。

　　意象派诗特别强调意象和(hé)直觉(jué)的功能。

　　同(tóng)时(shí)，象征主义诗歌流派为意(yì)象派开创了新诗创作新路(lù)，尤其是诗的通(tōng)感、色彩及(jí)音乐(lè)性(xìng)，给(gěi)意象派以极大的启发。

　　 由于意象派(pài)诗人(rén)大(dà)多经历了象征诗歌创(chuàng)作，所以理论界也有人(rén)将(jiāng)意象派(pài)看做(zuò)象(xiàng)征主义(yì)的分支，实际上意(yì)象派(pài)和象征(zhēng)主义诗歌有极大的本质差异。

　　意象派(pài)不满(mǎn)意象征主(zhǔ)义要通过猜谜形式去寻(xún)找意(yì)象背后的隐喻暗(àn)示和象征意义，不(bù)满足于去寻找表象与(yǔ)思想(xiǎng)之间(jiān)的神秘关(guān)系，而要让(ràng)诗意(yì)在表象的描述中，一刹那间地体现出(chū)来(lái)。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不(bù)加(jiā)说教、抽象(xiàng)抒(shū)情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象鲜明(míng)。圆与直线相切公式，圆的面积公式和周长公式p>

　　往往一首诗只有一个(gè)意象或几(jǐ)个意象。

　　虽(suī)然，象征主义(yì)也用意象，两(liǎng)者都以意象(xiàng)为“客观(guān)对应物”，但象征(zhēng)主(zhǔ)义把意象当(dāng)做符号，注重(zhòng)联想(xiǎng)、暗(àn)示、隐喻，使意(yì)象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从(cóng)象征符号走向实在世(shì)界”，把重(zhòng)点放在诗的(de)意象(xiàng)本身，即具象性上。

　　让(ràng)情感和(hé)思想融合在意象(xiàng)中，一瞬间中不(bù)假思索、自然而然地体现出(chū)来(lái)。

　　 另外，从诗(shī)歌意象的内在形式看(kàn)，意象派(pài)受日本俳句和中(zhōng)国(guó)古诗的影响。

　　意象派诗歌革(gé)新，首先是从模仿学习日本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭(bā)蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们(men)以(yǐ)极大影响(xiǎng)。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池(chí)塘象征(zhēng)永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清(qīng)响，又归于平静，具(jù)有宗(zōng)教(jiào)的空(kōng)静哲(zhé)理，此地有声胜(shèng)无声，声响(xiǎng)冲破了以前的凝(níng)固、寂静，传达(dá)出世界宇宙亘(gèn)古不变的禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间对诗歌内涵(hán)的直觉读解令(lìng)意象派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古典俳(pái)句的最后一位诗(shī)人小林一茶，从小失去父母，四(sì)处流浪，他的诗歌(gē)具有(yǒu)一种幽默感、同情心，写弱小者(zhě)中有一丝自(zì)嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里(lǐ)来(lái)玩呀，没(méi)爹没娘的小麻(má)雀”，意象简洁而含义丰富(fù)。

　　麻雀(què)是小(xiǎo)动物(wù)，不如有利(lì)爪的鹰(yīng)，会自己觅食，也不如(rú)家禽，不愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗中(zhōng)得不(bù)到人世温暖，同(tóng)病(bìng)相怜之情瞬(shùn)间体(tǐ)现了出(chū)来。

　　他的仿陶渊明(míng)佳(jiā)句(jù)“青(qīng)蛙悠然(rán)见南(nán)山”，是说(shuō)青(qīng)蛙才是真(zhēn)正超(chāo)脱的，没理性(xìng)的，而陶渊(yuān)明的超(chāo)脱是(shì)痛苦的，见南山(shān)后回来也未必超脱。

　　诗人(rén)以青(qīng)蛙见南山来嘲讽自己，感(gǎn)叹人生。

　　意(yì)象派诗人(rén)进一步发(fā)现日本俳句源于中国格律诗。

　　在(zài)他们看来(lái)，中国诗是组合的图画(huà)。

　　中(zhōng)国的古诗完全浸润在意(yì)象(xiàng)之中，是纯粹的意象组(zǔ)合，如柳宗(zōng)元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠(mò)孤(gū)烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树(shù)昏鸦(yā)，小(xiǎo)桥流水人家，古道西风(fēng)瘦(shòu)马。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由意象(xiàng)主(zhǔ)导(dǎo)，贯(guàn)穿全诗，犹如一(yī)销伏幅(fú)挂于眼前的图画，情景交(jiāo)融，物与神游。

　　中国魏晋唐代(dài)诗人的这种表现(xiàn)意象而不加评(píng)价的诗风，正与(yǔ)意象派主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从(cóng)汉语文学的(de)描写性特征(zhēng)中，看到了(le)一(yī)种语言与(yǔ)意象的(de)魔力，从(cóng)而产生对汉诗和汉字的魔力崇(chóng)拜，长诗《诗章(zhāng)》中多(duō)处夹着汉字，以示(shì)某种神秘意蕴，主张寻找出(chū)汉语中的意象，提(tí)出英(yīng)文诗创作中也(yě)应该力(lì)图(tú)将全(quán)诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌(gē)在(zài)创(chuàng)作中表现出的鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第(dì)一，意(yì)象派要求诗歌直接(jiē)呈现能(néng)传达情圆与直线相切公式，圆的面积公式和周长公式意的(de)意象，以雕(diāo)塑和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情诗(shī)，提出“不要说”“不要夹叙(xù)夹议”亏早携，只(zhǐ)展现而不加(jiā)评论。

　　庞德(dé)概括意象诗的定义为：“意象是在一(yī)瞬间呈(chéng)现出的理性和感情的复合体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅有(yǒu)一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹(shā)那间感(gǎn)悟(wù)到生活的(de)全(quán)部内涵(hán)。

　　再如艾米(mǐ)的代表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知(zhī)的溜冰者(zhě)，/划满(mǎn)了不可解的漩涡纹(wén)，/这就是我的心被磨(mó)钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表(biǎo)面”等意象(xiàng)的(de)显示中，瞬间(jiān)传递出(chū)只可意会、不(bù)能言传的诗人对人到中年茫然无奈(nài)的内心(xīn)感受。

　　 意象(xiàng)诗的构成方(fāng)式主(zhǔ)要有：1 意(yì)象层递：按照事物发(fā)展的客观规(guī)律(lǜ)，有(yǒu)条理，有(yǒu)层(céng)次地组合意(yì)象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒川，阴山下，天似穹庐，笼(lóng)盖(gài)四野(yě)。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近(jìn)草、从天空到(dào)大地，意(yì)象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十(shí)足的一代，/你们这(zhè)极(jí)不自(zì)然的一派，/我见过渔民在太阳(yáng)下野(yě)餐，/我见过(guò)他(tā)们和(hé)邋遢(tà)的家属一(yī)起，/我见过他们微笑时(shí)露(lù)出(chū)满(mǎn)口牙，/听过他们不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就是比你们有(yǒu)福，/ 他们(men)就是比(bǐ)我有(yǒu)福，/岂不(bù)见鱼在湖里游，/压根(gēn)儿没有(yǒu)衣(yī)服。

　　”这里，鱼是最自由(yóu)的(de)，鱼(yú)在(zài)水中自由(yóu)遨游，无拘(jū)无束，压(yā)根儿没(méi)有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野(yě)外(wài)席(xí)地就餐，同邋遢的家人一起(qǐ)，不文雅地大笑(xiào)；看(kàn)着自(zì)由生活的(de)渔(yú)民的我又等(děng)而次之(zhī)，然而我却能(néng)看穿你(nǐ)们(men)这“派(pài)头(tóu)十足(zú)的一代”“极不自(zì)然的一(yī)派(pài)”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那些自(zì)诩为高(gāo)贵典(diǎn)雅(yǎ)、派头十足然而却是矫(jiǎo)揉造(zào)作的(de)文人，发起(qǐ)了(le)挑战(zhàn)，主张(zhāng)现代诗人应(yīng)当像(xiàng)在(zài)水中自由漫游的鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的陈规旧(jiù)律而(ér)自由创(chuàng)作。

　　2 意(yì)象(xiàng)叠加：将有相同本质涵义(yì)的意(yì)象，巧(qiǎo)妙地叠合在(zài)一起，意象与意象之(zhī)间(jiān)构(gòu)成修饰、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休(xiū)姆的《码头之上》：“静静(jìng)的码(mǎ)头之(zhī)上(shàng)，/半夜(yè)时分(fēn)，/月亮(liàng)在(zài)高高的(de)桅杆和绳(shéng)索间(jiān)缠住了身，/挂在那(nà)儿，/它望上去不可企即，/其实(shí)只是个(gè)球(qiú)，/孩子玩(wán)过(guò)后忘(wàng)在那(nà)里(lǐ)。

　　”将(jiāng)月亮(liàng)与被孩(hái)子遗弃(qì)的气球意(yì)象叠印起(qǐ)来，以月亮(liàng)象(xiàng)征现代人和现代(dài)生活，与带有修(xiū)饰含义的气球意象(xiàng)叠加以后，及(jí)其月亮(liàng)被缠绕在桅杆(gān)绳索之间(jiān)，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的忧(yōu)郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而(ér)生。

　　再(zài)如庞(páng)德(dé)写给早年恋人(rén)的《少(shǎo)女》：“树进入了(le)我的双手，/树液升上我(wǒ)的双臂(bì)。

　　/树生(shēng)长在我(wǒ)的胸中(zhōng)往下长，/树枝从我身上长出，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔(tái)，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这全是(shì)蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后(hòu)又以(yǐ)青苔、紫(zǐ)罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然(rán)，树的意象是少女和爱(ài)情的(de)象征(zhēng)，像青(qīng)苔紫罗兰一样青春(chūn)美丽(lì)，像绿树(shù)一(yī)样充(chōng)满生机，这一(yī)切滋润着“我”的成长和生命历程(chéng)，尽(jǐn)管这些在(zài)世俗者看来(lái)都是(shì)些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加(jiā)中，我们体味到(dào)了紫罗兰般少(shǎo)女(nǚ)的美丽温柔、青苔绿树般(bān)的生命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置：把不同(tóng)时(shí)间，空间的两个(gè)可(kě)见意象并列在(zài)一起(qǐ)，借以启发和引起别的感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意象(xiàng)的组合，可以称(chēng)为一个视觉的和弦。

　　它们的(de)联合使(shǐ)人获得了(le)一个与两(liǎng)者都不同的(de)意象。

　　”不(bù)同意象并置，所引发的情感情绪已脱离了其中(zhōng)的某一意象(xiàng)含义，而具有一种全新的感(gǎn)受。

　　如(rú)中国诗“无边落(luò)木萧(xiāo)萧下，不尽长江滚滚来”，落叶(yè)与江(jiāng)水(shuǐ)的意(yì)象已(yǐ)经转化(huà)为除旧布新走向未来的含义(yì)；“鸡(jī)声茅店(diàn)月，人迹板桥霜(shuāng)”是表现孤独(dú)的游(yóu)子远行他乡、早起晚宿(sù)的艰辛苦难。

　　庞(páng)德作为意(yì)象派诗歌的里程碑式作品《在一(yī)个地铁车站》： 人群中(zhōng)这些(xiē)面(miàn)孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色(sè)枝条上的许多(duō)花瓣(bàn)。

　　 诗中只有两个意象，人群中(zhōng)的(de)脸和黑色枝条上(shàng)的花瓣并置在一起，这完(wán)全(quán)是在匆忙的(de)行走的人(rén)群中获得的(de)瞬间意象(xiàng)，写出(chū)了诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间的内心(xīn)感受。

　　在地铁车站的密密(mì)麻麻的人群(qún)中(zhōng)，诗人站立其间，过往的行人迎面(miàn)而(ér)来，匆匆忙忙从身(shēn)边走过，整个气(qì)氛阴(yīn)森(sēn)潮湿，令人窒息。

　　几张女人和(hé)孩子苍白美丽的(de)面孔(kǒng)时隐时现，打破了这(zhè)种冷清(qīng)沉闷，给(gěi)人一(yī)种愉快的感觉，从而感受到一些活力。

　　两(liǎng)个并置的(de)意象映入大脑(nǎo)，构成俗陋与优美(měi)，潮闷与清新对比(bǐ)强烈(liè)的画幅。

　　既表现了(le)都市(shì)人繁(fán)忙庸碌(lù)的生(shēng)活(huó)，给人以一种挤(jǐ)压感，描绘出现(xiàn)代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙(máng)而(ér)又单调的生活现实(shí)，同时(shí)又展示了心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简(jiǎn)洁明了，不(bù)用(yòng)没有意义的形容词、修饰(shì)语(yǔ)，去掉装饰性的(de)花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之(zhī)间具有跳(tiào)跃性。

　　如(rú)庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海(hǎi)日”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海的(de)太(tài)阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的(de)简洁明快也可见(jiàn)一斑(bān)。

　　再如美国著名意(yì)象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很(hěn)多事情/全靠/一辆红色/小(xiǎo)车/被雨(yǔ)淋得(dé)晶(jīng)亮/傍(bàng)着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新(xīn)的诗(shī)行，将美(měi)国普(pǔ)通人对中产(chǎn)阶(jiē)级生活(huó)的向往(wǎng)一目了然地传达了(le)出来，以至诗歌(gē)被许(xǔ)多家庭主妇背唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意(yì)象(xiàng)派诗歌(gē)注重意象组合的(de)内在(zài)韵律与节奏，将意象与所(suǒ)蕴(yùn)含(hán)的思想(xiǎng)情(qíng)感融(róng)成一(yī)体。

　　主张按语言的音(yīn)乐性(xìng)写诗，反对(duì)按固定音步写(xiě)诗，认为均匀的格律诗是等时性的、起(qǐ)催眠作用的“节拍器”。

　　意象派(pài)发现日本诗不押(yā)韵(yùn)，中(zhōng)国诗通(tōng)过汉学家(jiā)逐字注(zhù)释稿翻译，也(yě)就成了自由体(tǐ)诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近(jìn)自由体诗。

　　他(tā)们主张诗(shī)歌音(yīn)乐(lè)性要自然(rán)，要注(zhù)重事物内在的韵律、节奏。

　　这在(zài)英语(yǔ)国家中起了推广自由诗的(de)作用。

　　 意象的生成(chéng)可分为两种形(xíng)式：其一是主观(guān)意象；其二(èr)是客观(guān)意象。

　　意(yì)象的表现(xiàn)形态可分(fēn)为两种创作倾(qīng)向：其一为静(jìng)态意象派，以艾米(mǐ)、奥(ào)尔丁顿、杜立特尔为(wèi)代(dài)表，崇尚古典美，有浪漫派风(fēng)格(gé)，创(chuàng)作了许多雕塑诗、风景画诗(shī)。

　　如艾(ài)米(mǐ)的《环境》：“凝(níng)在(zài)枫(fēng)叶上，/露珠闪(shǎn)闪发(fā)红，/而在莲花中，/它却(què)像泪(lèi)珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一(yī)只蜻蜓还是一片(piàn)枫叶，/轻轻地落在水面？”意(yì)象宁静美丽，犹(yóu)如一幅美(měi)丽的风景画幅。

　　其二是动态意(yì)象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩涡》诗札(zhá)，标(biāo)志新创立的“漩(xuán)涡派”的(de)诞(dàn)生。

　　庞德主张在意象诗(shī)歌原则下，更(gèng)强(qiáng)调诗歌的动(dòng)感和活力，认为：“意象不是(shì)观点，而(ér)是放亮(liàng)的一个节或一个(gè)团，它是我能够而且可能必(bì)须(xū)称之(zhī)为(wèi)漩涡的(de)东西，通过它，思想不(bù)断(duàn)地(dì)涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向的(de)流动性(xìng)，创作上追求(qiú)多意象跳跃的(de)复杂效(xiào)果。

　　 意象派作家的美学观念和艺术风(fēng)格虽然各有差异，但他(tā)们在创作(zuò)上却形成(chéng)了某些一致的(de)倾向(xiàng)。

　　无论是庞(páng)德、艾米，还是叶赛宁(níng)，意象派诗都表现一种感伤(shāng)、苦闷和充满希望的情调。

　　意象(xiàng)派诗短小、清新、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概念(niàn)，是就多种事物抽出其(qí)共(gòng)通之点，加以(yǐ)综(zōng)合而成(chéng)一个新的概念，此(cǐ)一概念就叫(jiào)做(zuò)「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世纪想脱离「模仿(fǎng)自然」的(de)绘(huì)画风格(gé)而(ér)言，包含多种流(liú)派，并(bìng)非某一个派(pài)别的(de)名称(chēng)：它的(de)形成是经过长期持续演(yǎn)进而(ér)来(lái)的。

　　但无论其(qí)派(pài)别如何，其共同的(de)特(tè)质(zhì)都(dōu)在(zài)于尝试打破绘画必(bì)须模(mó)仿自然的(de)传统观念。

　　1930年代和二次大战以后(hòu)，由抽(chōu)象观念(niàn)衍生的(de)各种形式(shì)，成为(wèi)二十(shí)世纪最流行、最具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽(chōu)象绘(huì)画是以直觉和(hé)想象(xiàng)力为创作的出(chū)发(fā)点，排斥任何具有象征性、文学性、说明(míng)性的表现手法，仅(jǐn)将(jiāng)造形和色彩加以综合、组织在画面(miàn)上。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现(xiàn)出来的纯粹形(xíng)色，有类似于音乐(lè)之处(chù)。

　　 抽象绘(huì)画的(de)发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽(chōu)象(xiàng)﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理(lǐ)论为出发点，经立体主义、构成主义、新造(zào)形主义....，而发展出(chū)来。

　　其特(tè)色为带(dài)有几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热(rè)的(de)抽象﹞。

　　这是(shì)以高更的艺术理念为(wèi)出发点(diǎn)，经野兽派、表(biǎo)现主义发展出来，带有浪漫的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派(pài)代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现(xiàn)主义团体「蓝骑士」的领(lǐng)导(dǎo)者。

　　代表(biǎo)作《构成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河(hé)西发里亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表(biǎo)画家(jiā)，在平面上把横(héng)线(xiàn)和(hé)竖线加以结合，形成直角或长方形(xíng)，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时也用灰色(sè)，是(shì)荷兰(lán)风格派（deStijl）的主将，代表作(zuò)《黄与蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆）。

　　 马列(liè)维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主(zhǔ)义倡导者，也是几何抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘(huì)图构成主(zhǔ)题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用(yòng)色彩调和及抽象的手法，创作了许多含有(yǒu)哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩(cǎi)，纸(zhǐ)裱在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画(huà)，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔(ěr)兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯(bó)尔兹美(měi)术馆)

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