抽象派(pài)和意象派的(de)区(qū)别是什么，抽象派和(hé)意象派(pài)的区别在哪是概念(niàn)不同：抽象派(pài)是就多种(zhǒng)事物抽出其共通之点，加以(yǐ)综合而成一个新的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现(xiàn)事(shì)物，并将诗人瞬息间的思(sī)想感情溶化在诗行(xíng)中的。

　　关于抽象(xiàng)派和意象派的区别是什么，抽象派和(hé)意象(xiàng)派(pài)的区别在哪以及抽象派和意象(xiàng)派的区别是什么，抽象(xiàng)派和(hé)意象(xiàng)派的(de)区(qū)别和联系，抽象派和意象派的区别在(zài)哪，抽象(xiàng)与意象(xiàng)的区别，抽象艺术和意象艺(yì)术的区别(bié)等(děng)问题，小编(biān)将(jiāng)为你整理(lǐ)以下知识：

抽象(xiàng)派和(hé)意象派的区别是什么(me)，抽象派和意象派的区别在哪

　　意象派是要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度(dù)凝炼的意象形象地展现事(shì)物，并将诗人(rén)瞬息间的思(sī)想感情溶(róng)化在诗行中(zhōng)。

　　代表画家不同：抽象派(pài)代表(biǎo)画(huà)家(jiā)有康定斯基，抒情抽象(xiàng)派代表(biǎo)画碾压与辗轧的区别是什么，辗轧与碾压有什么区别家(jiā)、蒙德里安，几何抽象派代表画家等(děng)；

　　意象派代表画家(jiā)有埃兹拉·庞德。

抽(chōu)象派和(hé)意象派什(shén)么(me)区别

　　意象派是20世(shì)纪初最早出(chū)现(xiàn)的现代诗(shī)歌流派，1908~1909年(nián)形(xíng)成于英国，后传入(rù)美(měi)苏。

　　代表(biǎo)人物有：休姆、庞德、艾(ài)米(mǐ)和叶赛宁(níng)等。

　　 意(yì)象派的(de)产生最(zuì)初是对当(dāng)时诗(shī)坛文(wén)风的一(yī)种(zhǒng)反(fǎn)拨。

　　首先(xiān)，在(zài)19世纪(jì)后期英国(guó)文(wén)坛，象征(zhēng)主义、唯美主义与浪漫主义结(jié)成(chéng)一(yī)体，形成(chéng)新浪漫(màn)主义。

　　意象派是在其基础上(shàng)演变而成(chéng)的(de)。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤(yóu)其是浪漫主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善(shàn)感和伦理说教，只是“对济慈和华(huá)兹华(huá)斯模仿的模仿”。

　　庞德及(jí)其意象派(pài)提出“反常规”“革(gé)新”地进行诗歌创作的(de)主(zhǔ)张(zhāng)。

　　其(qí)次，20世纪初(chū)柏格森热流行，这是自叔本华以(yǐ)来非理性主义哲学(xué)思想(xiǎng)在文学(xué)界(jiè)影响的延(yán)伸。

　　意象派(pài)的(de)开创者(zhě)休姆就(jiù)直接受教于柏格森。

　　柏格森(sēn)的(de)直觉主义、生命哲学(xué)全盘为意象派所(suǒ)接受，成为其(qí)主要(yào)的理论睁(zhēng)渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象派(pài)诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流(liú)派为意象(xiàng)派开(kāi)创(chuàng)了新诗创作(zuò)新路，尤其是(shì)诗的通感、色(sè)彩(cǎi)及音乐性，给意(yì)象派以极大的(de)启发。

　　 由于意象派诗人(rén)大多经(jīng)历(lì)了象征诗歌(gē)创作，所以(yǐ)理论界也有人将意象派看(kàn)做象征主(zhǔ)义的分支，实际上意象派和(hé)象征主义(yì)诗歌有极大(dà)的本(běn)质差异。

　　意象(xiàng)派不满意象征主义要通过猜谜形式去寻(xún)找意象背(bèi)后的(de)隐喻暗示和象征(zhēng)意义，不满足(zú)于去寻找表象与思想(xiǎng)之间的神秘关系，而(ér)要(yào)让(ràng)诗意在表象的描述中，一刹那间地(dì)体现出来。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不加(jiā)说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象(xiàng)派(pài)诗短小、简练、形象鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗只有一个(gè)意(yì)象或几个(gè)意象。

　　虽然，象征(zhēng)主义也用意象(xiàng)，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主(zhǔ)义把意象当做符(fú)号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为(wèi)一种有待翻译的密码。

　　意(yì)象派则是“从象(xiàng)征符号走向实在世界”，把重点(diǎn)放在(zài)诗(shī)的意象(xiàng)本身，即具(jù)象性上。

　　让情感和思想融合在意象中，一瞬间中不假思索、自然而(ér)然地体现(xiàn)出(chū)来。

　　 另外，从诗(shī)歌意象的内在形式看，意(yì)象派受日本俳句(jù)和中国古诗的(de)影响。

　　意象派诗歌革新(xīn)，首(shǒu)先(xiān)是从模(mó)仿学习日(rì)本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙(wā)跃入，水(shuǐ)清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征(zhēng)永恒，青蛙跃(yuè)入，悦(yuè)耳的清(qīng)响，又(yòu)归于平静，具有宗教的空静哲理，此地有声(shēng)胜无(wú)声，声响冲破了以(yǐ)前的凝固、寂静，传达出世(shì)界宇宙亘古(gǔ)不变(biàn)的禅意。

　　俳句中一瞬(shùn)间(jiān)对诗歌内涵(hán)的直觉读解令(lìng)意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从小失去父(fù)母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽(yōu)默感、同情心，写(xiě)弱小者中(zhōng)有(yǒu)一丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没爹(diē)没娘的小麻雀”，意象(xiàng)简洁而含义丰富(fù)。

　　麻雀(què)是小动物，不如有(yǒu)利爪的鹰，会(huì)自己觅食，也不如(rú)家禽，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗(shī)中得不到人世(shì)温暖，同病相(xiāng)怜之情瞬间体现了(le)出来。

　　他的(de)仿陶渊(yuān)明佳(jiā)句(jù)“青蛙悠然见南山”，是(shì)说青(qīng)蛙(wā)才是真正超(chāo)脱(tuō)的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南(nán)山后(hòu)回来(lái)也未必(bì)超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见南山来嘲讽自(zì)己(jǐ)，感叹人生。

　　意象派诗人(rén)进一步发现日本俳句(jù)源于中国(guó)格律(lǜ)诗。

　　在他们看(kàn)来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古(gǔ)诗完全浸(jìn)润(rùn)在(zài)意象(xiàng)之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭(miè)。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓(diào)寒江雪(xuě)。

　　”王维(wéi)《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟直，长河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家(jiā)，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由意象(xiàng)主导，贯穿全诗，犹如一销伏幅挂(guà)于眼前的图(tú)画，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这(zhè)种表现意(yì)象(xiàng)而不加评价的诗(shī)风，正与意象(xiàng)派主(zhǔ)张(zhāng)相吻(wěn)合(hé)。

　　庞德从汉(hàn)语(yǔ)文学的描写性特征中，看到了一种(zhǒng)语言与意象的(de)魔(mó)力，从(cóng)而产生对汉诗和(hé)汉字的魔(mó)力崇拜(bài)，长诗《诗章》中多处夹(jiā)着汉字，以(yǐ)示某(mǒu)种神秘意蕴，主张寻找出汉语(yǔ)中的意象，提出英文诗创作(zuò)中也(yě)应该力图将全诗(shī)浸润在意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在创作中表现(xiàn)出的鲜明的艺术特征主(zhǔ)要有三点(diǎn)。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现(xiàn)能传达情意的意象，以(yǐ)雕塑和绘画的手法表现意象，反(fǎn)对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要(yào)说”“不(bù)要夹叙夹(jiā)议”亏早携(xié)，只(zhǐ)展现(xiàn)而(ér)不加评论。

　　庞德(dé)概括意象(xiàng)诗的(de)定(dìng)义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。

　　”如(rú)中国著(zhù)名的(de)仅有一个(gè)字的现代小诗《生(shēng)活(huó)》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到生活的(de)全部内涵(hán)。

　　再如(rú)艾米(mǐ)的代表(biǎo)作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑冰，/被无(wú)知的溜冰者，/划满了(le)不(bù)可解的漩涡纹，/这就(jiù)是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等(děng)意(yì)象的显示中，瞬间传递出只可意会、不能言(yán)传的诗人对(duì)人到中年茫然(rán)无(wú)奈的内心感受(shòu)。

　　 意象诗的构(gòu)成方式主(zhǔ)要有：1 意(yì)象层递：按照事物发(fā)展的客观规律，有条理，有层次地(dì)组合意象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐(lú)，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地(dì)，意象鲜明，层次清(qīng)晰(xī)。

　　庞(páng)德的《致(zhì)敬(jìng)》：“喂，你们这派头十(shí)足(zú)的一代，/你们这极(jí)不自(zì)然(rán)的一(yī)派，/我见过渔民(mín)在(zài)太(tài)阳(yáng)下野餐(cān)，/我见过他们和邋(lā)遢的家属一起，/我见过他们微笑时露(lù)出满(mǎn)口(kǒu)牙，/听过(guò)他们(men)不文雅的大笑(xiào)。

　　/可我就是(shì)比你们有福，/ 他(tā)们就是比我(wǒ)有福，/岂(qǐ)不见鱼在湖里游，/压根儿没有(yǒu)衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由的，鱼在水(shuǐ)中自由(yóu)遨游，无拘无束(shù)，压根(gēn)儿(ér)没(méi)有穿(chuān)衣服(fú)；捕鱼的渔民(mín)次于鱼(yú)，他们在野外席(xí)地就餐，同邋遢的(de)家人一起，不文雅地大笑(xiào)；看着自由生活的(de)渔民的我又等而次之(zhī)，然而(ér)我却能看(kàn)穿你们这“派(pài)头十足的一代”“极不自然(rán)的(de)一派”。

　　诗人(rén)在层次(cì)分明的对比中，对那(nà)些自诩为(wèi)高贵典雅、派(pài)头十足然而却是矫揉造作的文人，发起了挑战，主张现代诗(shī)人应当(dāng)像在水中自由漫游(yóu)的鱼一样，摆脱诗歌的陈规(guī)旧律而(ér)自由(yóu)创作。

　　2 意(yì)象叠加：将有相同本质涵(hán)义的意象，巧妙地叠合在一起，意象与意(yì)象之间(jiān)构成修(xiū)饰、限(xiàn)定、比喻等关系。

　　如休姆(mǔ)的《码(mǎ)头之上(shàng)》：“静静的码头(tóu)之上(shàng)，/半夜时分，/月亮在高(gāo)高(gāo)的桅杆和绳索间(jiān)缠住了身，/挂(guà)在(zài)那儿，/它望上去不可企即，/其实只是(shì)个球(qiú)，/孩子玩过后忘在那里(lǐ)。

　　”将(jiāng)月(yuè)亮与(yǔ)被孩子遗弃的气(qì)球意象叠印起来，以(yǐ)月亮象征现代人和现(xiàn)代(dài)生活，与带(dài)有(yǒu)修饰含义的(de)气球意象(xiàng)叠(dié)加以后(hòu)，及其月亮(liàng)被缠绕(rào)在桅杆绳索之间，一刹那间美受(shòu)亵渎，高雅遭奚落，以及(jí)现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞(páng)德写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的(de)胸中(zhōng)往下长，/树枝从(cóng)我(wǒ)身上长(zhǎng)出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是(shì)青苔，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在(zài)世界(jiè)看(kàn)来这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的(de)意象，叠加(jiā)和(hé)修饰“我”，后(hòu)又(yòu)以青苔、紫罗(luó碾压与辗轧的区别是什么，辗轧与碾压有什么区别)兰叠加和修饰(shì)“树(shù)”。

　　显(xiǎn)然，树(shù)的意象(xiàng)是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一(yī)样(yàng)青春美丽(lì)，像(xiàng)绿树(shù)一样充(chōng)满(mǎn)生机，这一切滋润着“我”的成长(zhǎng)和生命历程，尽管这些(xiē)在世俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在(zài)意(yì)象的叠(dié)加中，我们体味(wèi)到了紫罗兰般(bān)少女的美丽温柔、青苔(tái)绿树般的生命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不同(tóng)时间，空间的两个可见意象并列在(zài)一起，借以启(qǐ)发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合(hé)，可以称为一(yī)个视觉的和弦。

　　它们的联合使人获得了一个与两者都不同的意象。

　　”不同意象并置，所(suǒ)引发(fā)的情感情绪已脱离了(le)其中的某一意象含义，而(ér)具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边(biān)落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与(yǔ)江水的意象已经转化为除旧布(bù)新走向未来的含义；“鸡声茅(máo)店(diàn)月，人迹板桥霜”是表现孤独的游(yóu)子(zi)远行他(tā)乡、早起(qǐ)晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的(de)里程碑(bēi)式作品《在(zài)一(yī)个(gè)地铁车站(zhàn)》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两个意象，人群中的脸(liǎn)和黑色枝条上的花(huā)瓣(bàn)并置(zhì)在一(yī)起，这完全是(shì)在匆忙(máng)的(de)行走的人群中(zhōng)获(huò)得的瞬间(jiān)意象(xiàng)，写出了诗人一(yī)瞬间的视(shì)觉印象，一瞬间(jiān)的内心感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群(qún)中(zhōng)，诗(shī)人站立其间，过往的行人迎面而(ér)来，匆匆忙忙从身边走过，整个气(qì)氛阴(yīn)森潮(cháo)湿，令人窒(zhì)息。

　　几(jǐ)张女人和(hé)孩子苍白美丽的(de)面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种愉(yú)快的感觉，从而感受到(dào)一些活力。

　　两个并置(zhì)的意象映入大脑(nǎo)，构成俗陋与(yǔ)优(yōu)美，潮闷与清新对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁(fán)忙庸碌的(de)生活，给人以(yǐ)一种挤(jǐ)压感，描绘(huì)出现代人(rén)内心的焦(jiāo)虑不安、紧张动荡、繁忙(máng)而(ér)又单调的生活现实，同时又(yòu)展示(shì)了心灵对自(zì)然美的依恋与向往。

　　 第二(èr)，意(yì)象派诗(shī)歌的语言简洁明了，不用(yòng)没有(yǒu)意(yì)义(yì)的形(xíng)容词(cí)、修饰语，去掉装饰性的花边(biān)，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具(jù)有跳跃性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的(de)太阳(yáng)。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快(kuài)也可见一斑。

　　再如(rú)美国著名(míng)意象派诗人威(wēi)廉(lián)斯的(de)《红色(sè)手推车(chē)》：“很多事(shì)情(qíng)/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗行，将美国普(pǔ)通人对中产阶级(jí)生活的(de)向往(wǎng)一目(mù)了然地传达了出来(lái)，以(yǐ)至诗(shī)歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗(shī)歌注重意象组合(hé)的(de)内在韵律与(yǔ)节奏，将意象与所(suǒ)蕴含(hán)的思想情感融成一体。

　　主张按语言(yán)的(de)音乐(lè)性写诗，反对按固(gù)定音步写诗(shī)，认为均匀(yún)的格律诗是(shì)等时性的、起催(cuī)眠作用的“节拍器”。

　　意象派发(fā)现日本诗不押韵，中国诗(shī)通过汉学家逐字(zì)注释稿翻译，也就成了自(zì)由体诗(shī)。

　　所以，意象派诗不讲(jiǎng)规则，接近(jìn)自由体诗。

　　他们主张诗歌(gē)音乐性要自然，要(yào)注重事物内在的韵律、节奏。

　　这(zhè)在英语(yǔ)国家(jiā)中起了推(tuī)广(guǎng)自由(yóu)诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种形式(shì)：其一是主观(guān)意象；其二是(shì)客观意(yì)象。

　　意象的表现形态可(kě)分为两种创作(zuò)倾向：其一(yī)为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派(pài)风格，创(chuàng)作了许多雕塑诗、风景画(huà)诗。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪(shǎn)发(fā)红，/而在莲花中(zhōng)，/它却像泪珠般(bān)苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意象宁静美(měi)丽(lì)，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二(èr)是动态意象派，以(yǐ)庞德、叶(yè)赛宁为代(dài)表。

　　1914年(nián)庞德(dé)发表了《漩涡》诗札，标志新(xīn)创(chuàng)立(lì)的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象(xiàng)诗歌(gē)原则(zé)下，更强调诗歌的动感和活力，认为：“意(yì)象不是(shì)观点，而是放(fàng)亮的一个节或一个团，它是(shì)我能(néng)够而(ér)且可能必须称之为漩涡的东西，通(tōng)过(guò)它，思想不断(duàn)地涌进涌出。

　　”追求意向的流(liú)动性(xìng)，创作上追求多意象(xiàng)跳跃(yuè)的复(fù)杂(zá)效果。

　　 意象派作家的美学(xué)观念(niàn)和艺术风(fēng)格虽然各有差异(yì)，但他(tā)们在创作上却形成了(le)某些一致的倾向。

　　无(wú)论是庞德、艾米，还是叶赛(sài)宁，意象派(pài)诗都表现一种感伤、苦闷和充满希(xī)望(wàng)的情(qíng)调。

　　意象派(pài)诗短小、清(qīng)新(xīn)、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念(niàn)，是就多种事物抽出其(qí)共通(tōng)之(zhī)点，加以综合而成一个新的概念，此一(yī)概念就叫做(zuò)「抽(chōu)象」。

　　「抽(chōu)象绘(huì)画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世(shì)纪想脱离「模仿自然」的绘画(huà)风格而言，包含多种流派，并(bìng)非某(mǒu)一个派别的名(míng)称：它的(de)形成是经过长(zhǎng)期持续演进而来的。

　　但无论其派(pài)别如何，其共同的特质(zhì)都在于尝(cháng)试(shì)打破绘画(huà)必须模(mó)仿自然的(de)传统观念。

　　1930年代和二(èr)次大战以后，由(yóu)抽象观念衍生(shēng)的(de)各种(zhǒng)形式，成为二十(shí)世纪最(zuì)流(liú)行(xíng)、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象(xiàng)力(lì)为创作的出发(fā)点，排斥任何具有象征性、文(wén)学性、说(shuō)明性的表现手法，仅将造形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现出来的(de)纯粹(cuì)形(xíng)色，有(yǒu)类似于音乐之处。

　　 抽象绘(huì)画的发展(zhǎn)趋势，大(dà)致(zhì)可分为(wèi)：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞(sāi)尚的理论为出发点，经(jīng)立体主义、构(gòu)成(chéng)主义、新造(zào)形主义(yì)....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个画(huà)派可以蒙(méng)德里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的(de)抽(chōu)象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的(de)艺术理念为出发点，经(jīng)野(yě)兽派、表现主(zhǔ)义(yì)发展出(chū)来，带有浪碾压与辗轧的区别是什么，辗轧与碾压有什么区别漫的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表(biǎo)。

　　 代表画家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派(pài)代(dài)表画家，“抽象绘画之父”，曾是(shì)德国表(biǎo)现主义团体「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代表作《构成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里(lǐ)亚艺品(pǐn)收藏室）、《构成第七号习(xí)作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表画(huà)家，在平面上把横线和竖线加以结合，形成直角(jiǎo)或长方形，并在其中安排红(hóng)、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时(shí)也用灰色(sè)，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的主(zhǔ)将，代表作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何抽象派画家，代表作《飞(fēi)机起(qǐ)飞》（1915，纽约现(xiàn)代(dài)美术馆）、《青(qīng)色三角形与(yǔ)黑色(sè)长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运用色彩理论(lùn)和(hé)音(yīn)乐(lè)式和谐造成独(dú)特的几何风格(gé)，例(lì)如《绘图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽象的手法(fǎ)，创作了(le)许多含有哲理性和富(fù)稚拙趣味(wèi)的作品，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死(sǐ)与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆(guǎn))

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