抽象派和意象派的(de)区(qū)别是什(shén)么，抽象派和意象派的区别在哪是概念不同：抽(chōu)象派是就多种事物抽(chōu)出其共通之点，加以综合而成(chéng)一个新的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度(dù)凝炼的意象(xiàng)形象地展现事(shì)物，并将诗人(rén)瞬息间(jiān)的(de)思想感(gǎn)情溶(róng)化在诗(shī)行中(zhōng)的。

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抽象派(pài)和意象(xiàng)派的区别是什么，抽(chōu)象派和意象派的(de)区别在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度(dù)凝炼的(de)意象形象地(dì)展现事物，并将(jiāng)诗(shī)人瞬息间的思想感(gǎn)情溶化在诗行中。

　　代表画家不(bù)同：抽象(xiàng)派代表画家有康定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙德里安，几(jǐ)何抽象(xiàng)派代表画家等；

　　意象派代表画(huà)家(jiā)有(yǒu)埃兹(zī)拉(lā)·庞德。

抽象派和意象(xiàng)派什么区别

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)是20世纪初最早出现的现代(dài)诗歌(gē)流派，1908~1909年(nián)形(xíng)成于(yú)英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表(biǎo)人物有：休姆(mǔ)、庞(páng)德、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意象派的产生(shēng)最(zuì)初(chū)是(shì)对当时(shí)诗(shī)坛文(wén)风的一(yī)种反(fǎn)拨。

　　首先(xiān)，在(zài)19世(shì)纪(jì)后期英国文坛，象征主义、唯美(měi)主(zhǔ)义与浪漫主义结成一体，形(xíng)成(chéng)新浪漫主(zhǔ)义。

　　意象派是在其基(jī)础上演变(biàn)而成(chéng)的。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕(tuì)化成无(wú)病呻吟、多愁善(shàn)感和伦(lún)理说教，只(zhǐ)是“对济慈(cí)和华(huá)兹(zī)华斯(sī)模仿(fǎng)的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其(qí)意象派(pài)提(tí)出(chū)“反常规(guī)”“革新”地进行诗歌创(chuàng)作的主张。

　　其次，20世纪(jì)初柏格森热流行，这是自叔本(běn)华以来非理(lǐ)性(xìng)主义哲学(xué)思想在(zài)文(wén)学(xué)界影(yǐng)响的延伸。

　　意象(xiàng)派的开创者休(xiū)姆就直接受教于柏(bǎi)格森。

　　柏格(gé)森的直觉主义、生命哲学全盘(pán)为意(yì)象派所(suǒ)接受(shòu)，成为其主要的理论睁(zhēng)渣依据和哲学基(jī)础。

　　意象派诗特别强调意(yì)象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意(yì)象派开创(chuàng)了(le)新诗创作新路，尤其是(shì)诗的通(tōng)感、色彩及音乐性，给意象派以(yǐ)极(jí)大的启发。

　　 由(yóu)于意象派诗人大多经(jīng)历了象征诗(shī)歌(gē)创作(zuò)，所以理(lǐ)论(lùn)界也有人将意象(xiàng)派看做象征主义的分(fēn)支，实际(jì)上意象(xiàng)派和象征主义(yì)诗歌有极大的本质差异。

　　意象派不满意(yì)象征主义(yì)要通(tōng)过猜(cāi)谜形(xíng)式(shì)去寻找意象背后的(de)隐喻暗示和象征(zhēng)意义(yì)，不满足于去(qù)寻找表(biǎo)象与思想(xiǎng)之(zhī)间的神秘(mì)关系，而(ér)要让(ràng)诗意(yì)在表(biǎo)象的描述中(zhōng)，一刹那间地体(tǐ)现出来。

　　主张用鲜明的(de)形象(xiàng)去约(yuē)束感情(qíng)，不加(jiā)说教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形(xíng)象鲜明(míng)。

　　往(wǎng)往(wǎng)一首诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征主义也用意象，两者(zhě)奶茶色口红适合什么肤色的人，肉桂奶茶色口红适合什么肤色都以(yǐ)意(yì)象(xiàng)为“客观对应物”，但象征主义(yì)把意象当做(zuò)符号(hào)，注(zhù)重联想(xiǎng)、暗示、隐喻(yù)，使意(yì)象成为一种有待(dài)翻(fān)译的密(mì)码。

　　意象派则是“从象征(zhēng)符号走向实在世(shì)界”，把(bǎ)重点放在诗的意象本身，即具象(xiàng)性上。

　　让(ràng)情感和思(sī)想(xiǎng)融合(hé)在意象中(zhōng)，一瞬间中不假(jiǎ)思索、自(zì)然而然地(dì)体(tǐ)现出来。

　　 另外，从诗歌(gē)意象(xiàng)的内在(zài)形式看，意象派(pài)受日(rì)本俳句和中(zhōng)国古(gǔ)诗的(de)影响。

　　意象派诗歌(gē)革(gé)新(xīn)，首先是(shì)从模(mó)仿学习(xí)日本俳句开始的。

　　日本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大影响(xiǎng)。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池塘，青蛙跃入，水清响”，青(qīng)蛙暗示春天，古池塘象征(zhēng)永恒，青蛙跃入，悦耳的清(qīng)响，又归于平静，具有宗教的空静(jìng)哲(zhé)理，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲破了以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅(chán)意。

　　俳句(jù)中一瞬间对(duì)诗歌内涵的直(zhí)觉读解令意(yì)象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句(jù)的最后一位诗人小(xiǎo)林一茶，从小失去父母(mǔ)，四处(chù)流(liú)浪，他的诗歌(gē)具有一种幽默感、同情心，写弱(ruò)小者(zhě)中有(yǒu)一(yī)丝自嘲成分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没(méi)爹没(méi)娘的(de)小麻(má)雀”，意象(xiàng)简洁而(ér)含义丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不如有利爪的鹰，会(huì)自己觅食(shí)，也不如(rú)家禽，不愁(chóu)吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不到(dào)人世温暖，同病相怜之(zhī)情(qíng)瞬间体现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳(jiā)句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说青蛙才是真(zhēn)正超(chāo)脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦(kǔ)的，见南山后回(huí)来也未必超脱。

　　诗人(rén)以青蛙见南(nán)山来嘲讽自己(jǐ)，感(gǎn)叹人(rén)生。

　　意象派(pài)诗人进一步(bù)发现(xiàn)日本俳句源于中国格律诗。

　　在他们看来，中国(guó)诗是组合的图画。

　　中(zhōng)国的(de)古(gǔ)诗完(wán)全浸(jìn)润在意象之(zhī)中，是(shì)纯(chún)粹的(de)意象(xiàng)组合，如(rú)柳宗元《江(jiāng)雪(xuě)》：“千山鸟飞绝(jué)，万(wàn)径人踪(zōng)灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥(qiáo)流水人家，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕(xī)阳西下(xià)，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中国诗歌完(wán)全由意象主(zhǔ)导(dǎo)，贯(guàn)穿全诗，犹如一(yī)销伏幅挂于眼前的图画(huà)，情景交融，物与神游。

　　中(zhōng)国(guó)魏晋唐代诗人的(de)这种(zhǒng)表现意象而不加评价的诗风(fēng)，正与意象(xiàng)派主张相吻合(hé)。

　　庞德从汉语文学的描写性特征中，看到(dào)了(le)一种语言与意(yì)象的魔力，从而(ér)产生对汉诗(shī)和汉字(zì)的(de)魔力崇拜，长诗《诗(shī)章》中(zhōng)多(duō)处夹着汉(hàn)字，以(yǐ)示(shì)某种(zhǒng)神秘意蕴，主张寻找出汉语(yǔ)中的意象(xiàng)，提(tí)出英文诗创(chuàng)作中也(yě)应该力图将全诗浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗(shī)歌(gē)在创作中表现出的鲜明的(de)艺术特征主要(yào)有三点。

　　 第一，意象派(pài)要求诗(shī)歌直接呈现能传达(dá)情意的意象，以雕塑(sù)和(hé)绘(huì)画的手法表现意象，反对音乐性和神(shén)秘性的抒情诗，提出“不(bù)要说”“不(bù)要夹叙夹议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是(shì)在一瞬间呈现出的理性(xìng)和感情的(de)复(fù)合体。

　　”如中(zhōng)国著名(míng)的仅有一个(gè)字的现代小(xiǎo)诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者在一刹那间(jiān)感悟到生活的全部内(nèi)涵。

　　再如艾米(mǐ)的代表(biǎo)作(zuò)《中年(nián)》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满(mǎn)了不(bù)可(kě)解的漩(xuán)涡纹(wén)，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显示中，瞬间传递出(chū)只可意(yì)会(huì)、不(bù)能(néng)言传(chuán)的诗人对人到中年茫然无奈的(de)内(nèi)心感受。

　　 意(yì)象诗的构成方(fāng)式主(zhǔ)要(yào)有(yǒu)：1 意象层(céng)递：按(àn)照事物发展(zhǎn)的客观(guān)规(guī)律，有奶茶色口红适合什么肤色的人，肉桂奶茶色口红适合什么肤色条理，有层(céng)次地组合意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天(tiān)似(shì)穹庐，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫(máng)茫，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意象鲜(xiān)明(míng)，层次清晰(xī)。

　　庞(páng)德的《致(zhì)敬(jìng)》：“喂，你们这派头十足的一(yī)代，/你们这极不自然的一派，/我见过(guò)渔民(mín)在太阳(yáng)下野餐(cān)，/我(wǒ)见过他们和邋(lā)遢(tà)的家属一(yī)起(qǐ)，/我见过他们微笑(xiào)时露(lù)出满口牙(yá)，/听过他们(men)不文雅的大笑。

　　/可我(wǒ)就是比你们(men)有福(fú)，/ 他(tā)们就是比(bǐ)我有福，/岂(qǐ)不(bù)见鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿没有衣服(fú)。

　　”这(zhè)里，鱼是最(zuì)自由(yóu)的，鱼(yú)在水中自由遨游，无拘无(wú)束，压根(gēn)儿没(méi)有穿衣(yī)服(fú)；捕(bǔ)鱼的渔民(mín)次于鱼，他们在野(yě)外席地就餐，同邋(lā)遢的家(jiā)人一起(qǐ)，不文雅地大笑(xiào)；看着自由生活的渔民的(de)我又等而(ér)次之(zhī)，然而我(wǒ)却能看穿你们这(zhè)“派头十足的一代”“极不(bù)自然的(de)一派(pài)”。

　　诗(shī)人(rén)在层次分明的对(duì)比中，对那些自(zì)诩为(wèi)高贵(guì)典雅、派(pài)头十足然而却是矫揉(róu)造作的文(wén)人(rén)，发起了(le)挑战，主张现代(dài)诗人应当像(xiàng)在水中(zhōng)自由漫(màn)游的(de)鱼一样，摆脱诗歌(gē)的(de)陈规旧(jiù)律而自由创(chuàng)作(zuò)。

　　2 意(yì)象(xiàng)叠加：将有相同本质涵义的(de)意象，巧妙地叠(dié)合(hé)在(zài)一起(qǐ)，意(yì)象(xiàng)与意(yì)象之间构(gòu)成修饰、限(xiàn)定、比喻等关系(xì)。

　　如休(xiū)姆(mǔ)的《码头之(zhī)上(shàng)》：“静静的码(mǎ)头之(zhī)上，/半夜时分，/月(yuè)亮(liàng)在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在(zài)那(nà)儿，/它(tā)望上去(qù)不可(kě)企即(jí)，/其实只是个球，/孩子玩(wán)过(guò)后忘在那(nà)里(lǐ)。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来(lái)，以月亮象征现(xiàn)代人和现代(dài)生活，与带有修饰含(hán)义的气球意(yì)象叠(dié)加以后，及其月亮(liàng)被缠(chán)绕在桅(wéi)杆绳索之间(jiān)，一刹那(nà)间美受亵渎，高雅遭奚落，以(yǐ)及现代人的忧郁(yù)惆怅、冷(lěng)落孤寂的情感油然而(ér)生。

　　再如(rú)庞(páng)德写给早年恋人(rén)的《少(shǎo)女》：“树进入了我的双手，/树(shù)液升上(shàng)我的(de)双(shuāng)臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中往(wǎng)下长，/树枝从(cóng)我身(shēn)上长出，/宛如臂膀。

　　//你是(shì)树，/你是青(qīng)苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩(hái)子，/而在世界看来这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充满生机(jī)的(de)“树”的意象，叠(dié)加(jiā)和修饰“我(wǒ)”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰(lán)叠加和修饰“树”。

　　显然(rán)，树的(de)意象是少女和爱情(qíng)的象征，像青苔紫(zǐ)罗兰(lán)一样青春美丽(lì)，像(xiàng)绿树(shù)一样充(chōng)满生机，这一切(qiè)滋润着“我”的成(chéng)长和生命历程(chéng)，尽(jǐn)管这(zhè)些在世俗者看来都是些无稽的(de)蠢话(huà)。

　　在意(yì)象的叠加中，我(wǒ)们(men)体味到了紫(zǐ)罗兰般(bān)少女的美丽(lì)温柔、青苔绿树般的(de)生(shēng)命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间(jiān)的(de)两个可见(jiàn)意象并(bìng)列在(zài)一(yī)起，借(jiè)以(yǐ)启发(fā)和引起别的(de)感受。

　　休姆说：“两个可见意象的(de)组合，可以称为一个视觉的(de)和弦。

　　它们的联(lián)合使(shǐ)人获得(dé)了一个与两(liǎng)者都(dōu)不同的(de)意象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所引发(fā)的情感情绪已脱离了其(qí)中(zhōng)的某一意象含(hán)义，而(ér)具有一种全新(xīn)的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下(xià)，不尽长江(jiāng)滚滚来”，落叶与江水的意象已经转化为(wèi)除旧布新走(zǒu)向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现(xiàn)孤(gū)独(dú)的游子(zi)远行他(tā)乡(xiāng)、早起晚(wǎn)宿的(de)艰辛苦难。

　　庞德作(zuò)为意象派诗歌的里程(chéng)碑式作品(pǐn)《在一个地铁车站》： 人群中这些面孔(kǒng)幽灵般显现， 湿漉漉的黑(hēi)色枝(zhī)条(tiáo)上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个(gè)意象(xiàng)，人群中的脸(liǎn)和黑(hēi)色枝条上的花瓣并置(zhì)在一(yī)起(qǐ)，这完全是在匆忙(máng)的(de)行(xíng)走的人(rén)群中获得的瞬(shùn)间意象，写出(chū)了诗(shī)人(rén)一瞬间的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁(tiě)车站的密密(mì)麻(má)麻的(de)人(rén)群中，诗人站立其间，过(guò)往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走(zǒu)过，整个(gè)气氛阴森潮湿，令人(rén)窒(zhì)息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面孔时(shí)隐时现，打破了这种冷(lěng)清沉闷，给(gěi)人一(yī)种(zhǒng)愉快(kuài)的感觉，从而感受到一些活力(lì)。

　　两个并置的意(yì)象映(yìng)入大脑，构成俗陋与优美，潮闷(mèn)与清新对(duì)比强烈的画(huà)幅。

　　既表现(xiàn)了都市人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压感，描绘出现代(dài)人内心的焦虑不(bù)安、紧张动荡、繁忙(máng)而又(yòu)单(dān)调(diào)的(de)生活现实(shí)，同时又展示了心灵对自然美的依(yī)恋(liàn)与向往。

　　 第二，意象派(pài)诗歌的语言(yán)简洁明(míng)了，不用(yòng)没(méi)有意义的形(xíng)容词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰性(xìng)的花边(biān)，反(fǎn)对卖弄词藻(zǎo)，诗行短小，意象之间具有(yǒu)跳跃性(xìng)。

　　如庞德翻(fān)译(yì)李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海(hǎi)日”一句为(wèi)：“惊奇(qí)。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海的(de)太阳(yáng)。

　　”其中虽不(bù)免(miǎn)误(wù)译，但语言的简(jiǎn)洁(jié)明快也(yě)可见一(yī)斑(bān)。

　　再如美(měi)国著(zhù)名意(yì)象派(pài)诗人威廉斯的(de)《红(hóng)色手推车》：“很多事情/全(quán)靠/一辆红色/小车(chē)/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍(bàng)着几(jǐ)只(zhǐ)/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美(měi)国普通人对(duì)中产(chǎn)阶级生活的向(xiàng)往一(yī)目了然(rán)地传达了出来，以至诗歌被许多家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意(yì)象派(pài)诗歌注(zhù)重意象组合的内在(zài)韵律与节奏，将意(yì)象与所蕴含的思想(xiǎng)情感融成一体(tǐ)。

　　主张按语言的(de)音乐性写诗，反对按固定(dìng)音步(bù)写诗，认为均匀的格(gé)律(lǜ)诗是等时性的、起催眠作(zuò)用(yòng)的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗不押韵(yùn)，中(zhōng)国诗通过汉学家逐字注释稿翻译，也就成了(le)自(zì)由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则(zé)，接(jiē)近自由体诗。

　　他们(men)主(zhǔ)张(zhāng)诗(shī)歌音(yīn)乐性要自然，要注重事物内在的(de)韵律(lǜ)、节奏(zòu)。

　　这在英(yīng)语(yǔ)国家(jiā)中起(qǐ)了推(tuī)广自由(yóu)诗的作用。

　　 意(yì)象的生成可(kě)分为两(liǎng)种形式：其一(yī)是(shì)主观意象；其(qí)二是客观意象。

　　意(yì)象的表现(xiàn)形(xíng)态(tài)可分为两种(zhǒng)创(chuàng)作倾向：其一(yī)为(wèi)静态(tài)意象(xiàng)派，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立特(tè)尔为(wèi)代(dài)表，崇尚(shàng)古典美，有浪(làng)漫派(pài)风(fēng)格，创作(zuò)了许多雕塑诗、风景画(huà)诗。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠(zhū)般苍(cāng)白晶(jīng)莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是(shì)一只蜻(qīng)蜓(tíng)还是一片(piàn)枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静(jìng)美丽，犹(yóu)如一幅(fú)美丽的风景画幅(fú)。

　　其二是动态意(yì)象(xiàng)派，以庞德(dé)、叶赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞德(dé)发表了(le)《漩涡》诗札(zhá)，标志新(xīn)创立(lì)的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更(gèng)强调诗歌的动感(gǎn)和(hé)活力，认为：“意象不(bù)是(shì)观(guān)点，而是(shì)放亮的一个节或一个团，它(tā)是(shì)我能够而且可能必须称之为漩涡的东西，通过它，思想不断(duàn)地涌进(jìn)涌出。

　　”追求意向的流动性，创作上追求(qiú)多意象跳跃的(de)复杂效(xiào)果。

　　 意(yì)象派作家的美学(xué)观念和艺术风格虽然各(gè)有差异，但他(tā)们在创(chuàng)作上却形成了(le)某(mǒu)些一(yī)致的倾向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派诗短小、清(qīng)新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相对(duì)概念，是就多种事物(wù)抽出(chū)其共通之点，加(jiā)以综合而成(chéng)一个新的(de)概(gài)念，此一概念(niàn)就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画(huà)」(AbstractPainting)是(shì)泛(fàn)指二十世纪想脱离「模(mó)仿自(zì)然」的绘画(huà)风格而言，包含(hán)多(duō)种流派(pài)，并非某一(yī)个派别(bié)的名称：它的形成是(shì)经过长(zhǎng)期持续演进而来的。

　　但(dàn)无(wú)论其派别如(rú)何，其共同的(de)特质都在于(yú)尝试(shì)打(dǎ)破绘画(huà)必须模仿自然的传(chuán)统观念。

　　1930年代(dài)和二次大战以后，由抽象观念(niàn)衍生的各种形式(shì)，成为二十世纪最流行、最具特(tè)色(sè)的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画是以(yǐ)直觉和想象力为(wèi)创作(zuò)的(de)出(chū)发点，排斥任何具有象征(zhēng)性、文学(xué)性、说(shuō)明性的表现手法，仅将造形和色彩加以综(zōng)合、组(zǔ)织(zhī)在画面上。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现(xiàn)出来(lái)的纯粹形色(sè)，有类似于(yú)音乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的(de)发展趋(qū)势，大致可(kě)分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或(huò)称冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论为(wèi)出发点(diǎn)，经立体主(zhǔ)义、构成主(zhǔ)义、新造形(xíng)主义(yì)....，而发展出来。

　　其特色为带(dài)有几(jǐ)何学的倾向。

　　这(zhè)个画派可以蒙(méng)德里(lǐ)安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情(qíng)抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现(xiàn)主义发展出来，带(dài)有浪漫的(de)倾向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家，“抽象(xiàng)绘画之父”，曾(céng)是德国表(biǎo)现(xiàn)主义团体「蓝(lán)骑士(shì)」的领(lǐng)导者。

　　代表作《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵(yīn)河(hé)西发里亚艺品收(shōu)藏(cáng)室）、《构成第七号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表画(huà)家，在平面上(shàng)把(bǎ)横(héng)线和竖线加以结(jié)合，形(xíng)成(chéng)直(zhí)角或(huò)长方形，并(bìng)在其中(zhōng)安(ān)排红、黄、蓝三(sān)原色，但有(yǒu)时(shí)也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美(měi)术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主(zhǔ)义倡导者，也是几何(hé)抽象派画家，代表作《飞机(jī)起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三(sān)角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用(yòng)色彩理论和音乐式(shì)和谐造成独特的几何(hé)风(fēng)格，例如《绘图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画(huà)廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调和及抽(chōu)象的手法，创作了许多(duō)含有哲理性和富稚拙趣(qù)味的作(zuò)品，例如：《金(jīn)鱼(yú)》（1925，油(yóu)彩加(jiā)水彩(cǎi)，纸(zhǐ)裱在卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支(zhī)道(dào)》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆(guǎn)）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯(bó)尔兹(zī)美(měi)术馆)

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